Domenica 28 Maggio 2006 - Libertà

Pubblicata la pregevolissima edizione critica delle partiture e dei loro testi letterari curata dallo studioso piacentino

Allevi, musicista farnesiano dimenticato
Libro del musicologo Bussi mette in luce i meriti dell'artista del '600

«Monodie, Duetti, Terzetti, Quartetti, Dialoghi Spirituali, Messa dei Morti, Litanie della Beata Vergine, Sonate a Tre».
Questo estesissimo titolo - compendiato e storicamente precisato dal sottotitolo Secondo e Terzo Libro delle "Composizioni Sacre" - è il titolo di un prezioso volume che presenta la prima edizione critica dell'opera di Giuseppe Allevi, detto "Piacenza" (1604-1670): un musicista tanto pregevole quanto ingiustamente dimenticato che, come suggerisce il suo stesso soprannome, ha giocato un ruolo importante nella vita culturale della nostra città (e in un secolo chiave della sua storia quale fu il Seicento "farnesiano").
Questo libro di 380 pagine che, letteralmente (e meritevolmente), strappa il nome e l'opera di Allevi alle tenebre dell'oblio, è pubblicato da una casa editrice di elevatissima caratura culturale come la fiorentina Olschki nella collana Historiae Musicae Cultores diretta da Lorenzo Bianconi. E lo studioso che lo firma è una figura eminente della cultura piacentina: Francesco Bussi, musicologo concittadino di notorietà e prestigio internazionale, e critico musicale principe del nostro quotidiano Libertà da oltre mezzo secolo.
Autore di decine di pubblicazioni (indispensabile citare almeno i libri dedicati all'amato Brahms, come l'importantissimo La musica strumentale di Johannes Brahms e Tutti i Lieder di Johannes Brahms con traduzione dal tedesco di tutti i 302 testi poetici, di cui si auspica una riedizione al più presto, e la sua ricca produzione dedicata al secentesco Francesco Cavalli, di cui è studioso accreditato anche fuori d'Italia) ed estensore di articoli per molte delle maggiori enciclopedie specialistiche internazionali (Ricordi, Mgg, Rizzoli-Ricordi, New Grove, Deumm, Dbi, New Grove of Opera), Bussi è il curatore di questa edizione critica delle partiture di Giuseppe Allevi e dei loro testi letterari.
L'edizione, che Bussi ha corredato di un'introduzione, di cenni storico-biografici sull'autore e di Considerazioni critiche assai succose oltre che di un ricco apparato di note, è stata pubblicata da Olschki con il patrocinio della Fondazione di Piacenza e Vigevano e costituisce l'atteso terzo volume della serie Monumenti musicali piacentini e farnesiani, istituita da Bussi stesso e inaugurata da altre due edizioni critiche: Il Primo e il Secondo Libro delle Toscanelle a quattro voci di Gabriele Villani (1987) e Gratiarum Actiones in Ser.mi Alexandri Farnesii II natali die a venti voci di Gasparo Villani (1992). Poderosi lavori di storia e filologia musicale che, oltre a integrare il catalogo di edizioni critiche curate da Bussi (la Missa pro defunctis, Sei Pezzi vocali sacri e Tre Vesperi a 8 voci di Cavalli, nonché i Madrigali e ricercari del piacentino Girolamo Parabosco, apprezzato anche da Riccardo Bacchelli), hanno costituito altrettante tappe di un affascinante viaggio nella storia musicale del Ducato piacentino (contro il persistente equivoco storico che vuole Piacenza "provincia" del Ducato di Parma, Bussi ribadisce nella "Premessa" alle opere di Allevi che «Parma e Piacenza costituirono due ducati sotto un'unica corona»).
Chi era Giuseppe Allevi? Dalla paziente ricognizione che Bussi ha svolto sulle disperse e frammentarie notizie che lo riguardano, sappiamo che questo artista (che ereditò il soprannome di "Piacenza" dal padre Orazio, cremonese ma evidentemente legato da qualche rapporto alla nostra città) fu sacerdote nella nostra diocesi e maestro di cappella nel Duomo di Piacenza, di cui era "prete prebendario", «per lo meno dal 21 maggio 1652 all'11 giugno 1670».

Raccolta di Salmi
nell'Archivio del Duomo
Fu lui a comporre la raccolta di Salmi e Magnificat che si conserva manoscritta nell'Archivio Capitolare della Cattedrale (per Bussi «svetta il Magnificat nel quale Allevi dà il meglio di sé per variegatura di effetti coloristici e dinamici pian e forte») e che testimonia di una chiara influenza «della bicoralità e policoralità veneziana e gabrieliana». E sappiamo che diede alle stampe tre raccolte di Compositioni sacre, le prime due pubblicate a Venezia (la prima nel 1654, la seconda nel 1662), la terza a Bologna nel 1668 (a partire dalle dediche apposte da Allevi alle sue raccolte, Bussi ricostruisce con finezza di storico i tentativi più o meno fortunati del compositore di consolidare la propria "posizione" anche fuori da Piacenza).
Il secondo e il terzo libro delle Composizioni sacre sono appunto quelli che rivivono ora in questa edizione. Il secondo libro contiene 21 composizioni vocali con la struttura del mottetto concertante per due, tre o quattro voci e basso continuo, talvolta arricchite dagli interventi di una coppia di violini "obbligati", e una Messa per li morti a quattro da cappella, con una doppia versione del Dies irae. Il terzo libro include anche tre composizioni strumentali, La Tortona, La Morella e La Tonola, «destinate verosimilmente alla chiesa, magari come riempitivo in sostituzione di pezzi vocali»: si tratta di Sonate a tre per due violini e basso continuo di violone che alternano ritmi binari e ternari e passano con disinvoltura «dal lineare stile omoritmico al più ricco eloquio fugato». Ma a farla da padrone sono i 17 mottetti vocali (una, Vulnerata charitate, è dell'allievo Isidoro Tortona, come Quid sentio del secondo libro) e le Litanie della Beata Vergine a quattro voci. Come Bussi sottolinea, con una ricchezza di analisi e di esempi di cui non è possibile dare conto in questa sede neppure sommariamente, una marcata differenza stilistica separa la Messa e le Litanie, poste a conclusione dei due libri, dai 38 "affetti sacri" che costituiscono il nerbo di queste raccolte.

Memorie gregoriane
richiamando il Palestrina
Nel primo caso, ci troviamo di fronte a un compositore «non immemore dello stylus antiquus e di quanto di austero esso comporta», nel cui linguaggio memorie gregoriane si affiancano a spunti concertati e a chiaroscuri cromatici e il contrappunto è non di rado imbrigliato in un palestriniano nota-contro-nota come per favorire la comprensibilità delle parole, mentre «la scrittura fluisce lineare, agevole, spianata, inducendo a quieta, tranquilla, fin atarassica contemplazione, fuori di ogni esibizione di teatralità».
Di spiccato gusto "teatrale" e barocco, al contrario (specie nei "dialoghi" spirituali, definiti da Bussi «controriformistiche "historiae in formato ridotto, microscene d'oratorio»), sono le altre composizioni vocali, destinate non necessariamente alla chiesa ma, più probabilmente, alla "ricreazione spirituale" di prelati illustri e «quindi ascrivibili alla categoria della "musica sacra da camera", improntata di un tono inequivocabile di mondanità».
Qui Allevi libera tutto il proprio estro e il proprio gusto per i contrasti: i recitativi si alternano, con gusto quasi "cantantistico", a passaggi cantabili in cui «la piacevolezza belcantistica e la tornita rotondità sonora s'impregnano di eloquenza, di edonismo, di voluttuosa e fin estenuata mollezza».

Virtuosismo retorico
nella stesura in latino
Perfettamente barocca, nel suo misto di sensualità, virtuosismo retorico teso alla "maraviglia" ed enfasi drammatica, è anche la stesura dei testi in latino, misti di prosa e versi, tratti - spesso liberamente - dalla Sacra Scrittura, ricchi di riferimenti alla pietà mariana che nel Seicento conosceva una particolarissima fioritura ma anche di allusioni a santi "piacentini", come Sant'Antonino e San Savino.
Disgraziatamente, è andata perduta per sempre la musica del lavoro nato dalla commissione più importante della vita artistica di Allevi: si tratta del balletto Le Ninfe del Po, rappresentato, scrive Bussi, «nella pubblica piazza della Cittadella trasformata in una sorta di teatro con logge e palchetti, il 13 marzo 1644, in occasione dell'arrivo a Piacenza di Francesco I° d'Este, Duca di Modena, con la consorte Maria Franese, sorella del regnante Odoardo, e dei solenni festeggiamenti che ne seguirono», in una vera e propria apoteosi barocca. Una perdita che Bussi ascrive al fatto che la musica sacra era «l'unica ritenuta degna degli onori della stampa, al contrario della profana, soprattutto di quella di genere "rappresentativo", destinata per lo più a una stesura esclusivamente manoscritta, quindi a smarrirsi per la sua effimera, "consumistica" provvisorietà». Simile sorte, ricorda il curatore, è toccata, ben più dolorosamente, a due lavori esplicitamente dedicati alla corte farnesiana di Piacenza da compositori eccelsi: il balletto La Vittoria d'Amore musicato da Monteverdi nel 1641 e l'opera di Cavalli Il Coriolano del 1669. Occasioni perdute per Monumenti musicali piacentini e farnesiani che, purtroppo, non potranno mai vedere la luce. Ma, con quelle gemme luminose ancorché "minori" che sono le opere di Allevi, noi possiamo parzialmente consolarci con la scoperta di quelle che Bussi definisce a buon diritto «invenzioni musicali tali da richiedere, da esigere l'attenzione e la considerazione dei posteri».
Piccola postilla. Commuove, al di là del fatto privato, leggere la toccante dedica alla compianta compagna di una vita che Bussi ha voluto premettere a questo suo esemplare lavoro: «A perenne memoria di mia moglie Maria Villa (1928-2003)». Una dedica che, nella sua semplicità, spiega bene due cose. Primo: che le fatiche di uno studioso degno di questo nome sono sempre atti d'amore. Secondo: che l'esercizio della filologia e dell'indagine storica, con la severa disciplina intellettuale che richiedono, serve a produrre frutti nati per sopravvivere. Un sollievo dal vuoto, effimero chiacchiericcio che ci sommerge da ogni parte; una piccola «ricchezza per sempre» per dirla con Tucidide, l'uomo che la Storia l'ha inventata. Qualcosa che dura, qualcosa che vale; e che per questo può essere un degno omaggio alle persone che più amiamo, o abbiamo amato.

di ALFREDO TENNI